De broers Dardenne

L'enfanta - film van de gebroeders Dardenne
Filmfiche 'La Promesse'
Laudatio voor Jean-Pierre en Luc Dardenne

“Wij zijn met zijn tweeën, maar als we films maken, worden we één cineast”, zegt Jean-Pierre Dardenne. “Op een bepaald ogenblik gaan we door vanuit hetzelfde intuïtieve aanvoelen. Zeggen we al eens iets tegenstrijdigs? Dan is dat omdat we hetzelfde doel willen bereiken. Als een oud koppel. Maar dan eentje zonder de problemen!”

Jean-Pierre Dardenne begint het gesprek met uitgebreide excuses omdat hij ons niet in het Nederlands te woord kan staan. “Ik ben jaloers op jullie tweetaligheid. We merken ook dat Vlaanderen onze films heel positief onthaalt. We registreren procentueel altijd meer kijkers in Vlaanderen dan in Wallonië.”

Jean-Pierre Dardenne volgde een acteursopleiding en Luc studeerde filosofie aan de UCL. Ze waren vooraan in de twintig toen ze documentaires begonnen te draaien. Vanaf 1987 gooien ze zich volop op fictiefilms: Falsch, La Promesse, Rosetta, Le Fils, L’Enfant en Le Silence de Lorna. Zowel Rosetta als L’Enfant behaalden een Gouden Palm in Cannes. “De topprijs van de Europese cinema krijgen, dat is natuurlijk een ongelooflijke erkenning”, zegt Jean-Pierre. “We krijgen zo vanzelf toegang tot de middelen om ons werk voort te zetten. Maar wij relativeren dat ook: het is een subjectieve momentopname.”

Het comité dat zich buigt over het toekennen van de eredoctoraten looft het vernieuwende en inspirerende karakter van hun werk: “Hun films brengen fundamentele sociale, politieke en pedagogische kwesties in beeld die refereren aan het vorm-geven en -krijgen van het persoonlijke en het samenleven. De Dardennes tonen een uniek, fascinerend en diepgaand onderzoek naar de relaties tussen volwassenen en adolescenten. Ze stellen fundamentele vragen over verantwoordelijkheid, handelen en ontsnappen aan sociale, historische en psychologische determinaties.”

Jean-Pierre Dardenne: “Het is geweldig dat een gerenommeerde universiteit op deze manier de waarde van fictiefilms in de kijker plaatst. En we zijn heel trots op die waardering. Zo erkent de academische wereld dat film een belangrijke manier is om de wereld te onderzoeken. Met al die prijzen lopen mijn broer en ik wel het gevaar dat we een ‘instituut’ worden. Dat willen we alleszins vermijden, we willen gewoon goede films blijven maken.”

In de films van de gebroeders Dardenne spelen jonge mensen altijd een belangrijke rol. “Wat ons interesseert, is de alchemie tussen de generaties. Het kind is de belofte, de voortzetting van leven. Kinderen maken de wereld meer leefbaar. Wat ons bezighoudt is: waarom springt de vonk de ene keer wel over tussen de generaties en de andere keer niet? Wij vertellen altijd een verhaal van individuen die zich in zichzelf hebben opgesloten en dan door een ontmoeting de kans krijgen om te veranderen. Ze vertrekken alleen, maar krijgen de keuze om op te gaan in een relatie met twee.”

“Wij praten veel samen en zo groeit het idee voor een nieuwe film. Het is niet zo dat ik de ene film wil, en mijn broer een andere. Neen, in de gesprekken groeit een verhaal stap voor stap tot een idee waar we samen helemaal achter staan. We leggen de structuur vast en dan trekt Luc zich terug om het scenario te schrijven. Daarna nemen we elke scène grondig door en verfijnen we het scenario. Dat is een proces waar maanden overheen gaan.”

“Op de set staat een van ons beiden bij de acteurs en technici. De andere volgt op het videoscherm. We doen een take, bespreken die en herbeginnen. Dan verwisselen we van plaats. Bekijk ons als een machine met radertjes. Een radertje begint te draaien en zet het tweede in werking. Daarna neemt het eerste weer over. Valt de machine stil? Dan staat een van ons beiden er niet helemaal achter.”

Over de film waaraan ze nu werken, wil Jean-Pierre niets kwijt. “Daar spreken we nooit over. Wacht tot u de film kunt zien. We zijn nu volop bezig aan het scenario. Het is de bedoeling om hem volgende zomer te draaien. Dan komt de film in 2011 in de zalen.”

Promotor: professor Jan Masschelein, Faculteit Psychologie en Pedagogische Wetenschappen.

Uit Campuskrant, jaargang 21, nr. 4 (16 december 2009)

In het decennium sinds hun derde speelfilm, La Promesse (1996), een internationaal succes werd, zijn de Dardennes op het voorplan gekomen van de heroplevende sociaalbewuste Europese cinema.

La Promesse schetste een bescheiden maar diepgaande kijk op illegale immigratie en de uitbuiting van werknemers, verankerd in de morele complexiteit van de relatie tussen een Belgische aannemer en zijn tienerzoon. Twee prijzen op het festival van Cannes voor de film Rosetta (1999), waarin de obsessieve mate waarin een tienermeisje een job, een huis en een normaal leven eist, wordt getoond, betekenden voor de Dardennes een bevestiging van hun positie als toonaangevende internationale cineasten. Rosetta werd gevolgd door drie gelijkaardige sociaal-realistische films die tegelijkertijd intieme karakterprenten waren: Le Fils (2002), L’Enfant (2005) en Le Silence de Lorna (2008). In Le Fils moet de vader van een dode zoon vader leren worden van een jonge delinquent die zijn eigen kind heeft gedood. In L’Enfant (net als Rosetta bekroond met een Gouden Palm) verkoopt een jonge vader zijn pasgeboren zoon aan een criminele adoptiebende, om daarna het  kind weer terug te halen, waardoor hij zichzelf in de schuld plaats bij de criminele bende. Le Silence de Lorna draait rond illegale immigranten die trachten hun stukje van de wereld op te eisen, in dit geval doorheen valse huwelijken en zelfs moord.

In elk van hun vijf speelfilms sinds 1996 hebben de Dardennes hun rigoureuze camerawerk (met de hand) en hun zeer selectieve scène-opbouw gecombineerd met fysiek intens acteerwerk (vaak door niet-professionele acteurs of onbekende acteurs) om een realistische traditie te evoceren waarin filosofische en spirituele diepgang terug te vinden zijn.

Naturalistisch geregisseerd, foutloos geconstrueerd, ethisch compromisloos en emotioneel intensief, geven de films van de Dardenne broers een stem aan mensen die vaak veracht of genegeerd worden: illegale buitenlanders, schaamteloze huisjesmelkers, kruimeldieven,… De Dardennes focussen hierbij ook op de wereld van het werk. Ten opzichte van deze personages vertonen de broers een medeleven dat ontstaat uit het begrip van de situatie dat deze ‘onderklasse’ in feite gedeeltelijk gecreëerd wordt door de meer begoeden in de samenleving. De Dardennes tonen personen die beperkte materiële en sociale middelen hebben en die in de meest moeilijke omstandigheden moeten worstelen met beslissingen over leven en dood. De films waarin deze personages worden opgevoerd, suggereren een christelijke visie doordat de transformatieve mogelijkheden van de meest onteerde mensen worden beklemtoond.

De kracht van La Promesse, Rosetta, Le Fils, L’Enfant en Le Silence de Lorna ligt echter uiteindelijk in de spontane gewaagdheid van elke scène en de frenetische energie van de personages wanneer ze elkaar confronteren doorheen fysiek en verbaal contact. De Dardennes herontdekken de notie van ‘personage’ in die mate dat we ons niet temidden stereotypes bevinden van een stelletje ‘marginalen’ maar in de aanwezigheid van worstelende personages met hun gebreken, die in de mate van het mogelijke proberen te overleven. We krijgen hier een nieuwe formule voor het vertellen van verhalen te zien, met ‘naakte’ personages, ongeaffecteerde cinematografie en enkel ‘de muziek van de straat’ als begeleidende soundtrack. De films van de Dardennes bevatten echter geen expliciete kritiek op ‘de samenleving’. Hun films zijn uiteindelijk een zoektocht naar waardigheid, naar verlossing, voor zichzelf en voor anderen.

Vertaald uit B. Cardullo (ed.), Committed Cinema: The Films of Jean-Pierre and Luc Dardenne; Essays and Interviews, Cambridge, 2009.

De Belgische broers Luc en Jean-Pierre Dardenne legden in een aantal reportages en documentaires grote en kleine drama’s in Wallonië vast, vaak veroorzaakt door de teloorgang van de metaalindustrie. Een aantal mensen schuwde in de drang tot overleven de dubieuze praktijken niet, en daaruit bouwde het regisseursduo voor hun film La Promesse de figuur van Roger op. Deze gehaaide zetbaas houdt er in een groezelige voorstad van Luik smerige praktijken op na: hij bezorgt illegalen tegen woekerprijzen vervalste identiteitspapieren en bouwvallige logies, en biedt onderbetaald zwart werk. Hij verraadt ze, bedriegt ze en helpt zelfs de illegaal Hamidou niet na een ongeluk, uit eigenbelang: hij is wil niet dat zijn activiteiten bekend worden. Bij dit alles maakt hij Igor, zijn zoon, tot medeplichtige.

La Promesse (de belofte) is voor alles een initiatiefilm. Een jongen die bijna probleemloos zijn vader navolgt, komt tot inkeer. Maar de film is meer. Luc Dardenne: “We wilden een film tegen het sluipend cynisme maken. De vader is meer dan een egoïst. Ondanks zijn indrukwekkende reeks misdaden wordt ook zijn motivatie belicht: een instinctieve liefde voor zijn zoon.” Deze Igor is overigens geen lieverdje. Vader en zoon vormen een soort twee-eenheid(de vader geeft zijn zoon ook een identieke ring als hij zelf heeft) in een vrouwarme en moederloze omgeving: Igors (stief)moeder woont op het platteland.

Beslissend in de film is dodelijk ongeluk in zijn illegale woning van Hamidou, die niet wordt geholpen door Roger omdat hij bang is dat zijn vuile zaakjes dan aan het licht komen. Roger maakt z’n zoon ook hierin medeplichtig. De stervende Hamidou laat Igor beloven voor zijn vrouw Assita en kindje te zorgen. Het is deze belofte die een wig drijft tussen vader en zoon. Hoewel ze het lijk samen met beton overgieten en Assita wijsmaken dat Hamidou wegens gokschulden is ondergedoken, is Igors geweten gaan spreken. Eerst heimelijk, daarna steeds openlijker helpt hij Assita, terwijl Roger haar juist op slinkse wijze uit de stad probeert te verjagen. De breuk tussen vader en zoon is definitief als Igor de dure ring die hij van zijn vader kreeg verkoopt, om Assita aan en treinkaartje naar familie in Italië te helpen. Uiteindelijk kiest Igor voor haar, en biecht op het station ook de dood van Hamidou. Daarmee eindigt de film - open. Samen lopen ze weg. Waarheen?

Vooral jongeren herkennen in de film de problemen van hun generatie: ze worden verleid door snel verdiend geld en door consumentisme. La Promesse is dan ook zeer geschikt voor een jong publiek, een begrip dat de regisseurs ruim nemen: ze mikken op ‘de jonge mens’ wiens geweten nog niet is vastgeroest. Het geweten van Igor treedt in werking door de ander, en maakt hem een moreel in plaats van egocentrisch mens. De Afrikaanse cultuur die Assita voorleeft, met de nadruk op trouw en diepe verbondenheid met medemensen, dieren en dingen is daarbij een spiegel die de film aan de Westerse cultuur voorhoudt.

http://www.kfa-filmbeschouwing.nl/pdf/filmboekje/la-promesse.pdf

Aan het begin van de film ontdekken we dat Roger (Olivier Gourmet) een paar illegale immigranten zijn toekomstige huis laat bouwen. De episode waarin de titel van de film wordt verklaard gebeurt vlak daarna, als de werkers worden gestoord door de komst van arbeidinspecteurs, die duidelijk op zoek zijn naar onregelmatigheden.

Igor, gealarmeerd door zijn vader, waarschuwt de mannen die op het erf aan het werk zijn die dag, en ze rennen allemaal weg. Ze weten heel goed dat als de wet de werkgever(die een werkeloosheidsuitkering ontvangt) straft, hen niets minder dan deportatie boven het hoofd hangt. Als een van de Afrikaanse immigranten, Hamidou, van de steiger probeert te springen, valt hij echter van de ladder en blijft zwaargewond liggen. In de paar minuten die Roger nodig heeft om de inspecteurs kwijt te raken, probeert Igor Hamidou te helpen. Deze laat Igor beloven dat hij voor zijn vrouw Assita (Assita Ouedraogo) en hun pasgeboren zoon zal zorgen. Beiden zijn pas aangekomen in België en leven in een van de smerige huurhuizen die Roger beheert. Deze belofte is de narratieve motor van de film en de tragische beproeving waarin de personages gastvrijheid opnieuw zullen moeten definiëren en uitvinden.

Als Roger ontdekt hoe zwaargewond Hamidou is, weigert hij keihard hem naar het ziekenhuis te brengen omdat hij bang is voor juridische moeilijkheden. Ondanks zijn duidelijke bezwaren en lange aarzelingen, gehoorzaamt Igor uiteindelijk zijn vader als deze hem opdraagt te helpen de gewonde man te verbergen en, later, hem te begraven onder vers gemengd cement.

Na Hamidous verdwijning houdt Igor zijn belofte en zorgt voor diens vrouw en zoon, maar tot het einde van de film vertelt hij niet de waarheid. Assita zal blijven geloven dat haar man tijdelijk verdwenen is en dat hij misschien uit vrije wil gekozen heeft weg te gaan (Roger suggereert handig dat dit door speelschulden komt). Haar onwetendheid zet haar op een achterstand en zorgt voor een wanverhouding tussen haar en Igor, die, hoewel hij alles doet om haar te helpen, tot de allerlaatste minuten van de film weigert het schuldbewuste geheim met haar te delen dat hem als een perverse navelstreng verbindt met zijn vader.

Opvallend genoeg suggereert de film dat deze verlate openbaring geen narratief einde kan betekenen, maar dat het eerder als een begin functioneert, als een opening: het einde, in de vorm van een bekentenis, is hier een inaugureel gebaar dat beide personages toestaat het rijk te betreden van gedeelde gastvrijheid onder gelijken. De scène waarin Igor Assita eindelijk de waarheid vertelt, is beslissend vanuit zowel dramatisch als cinematografisch perspectief omdat het de visuele en narratieve conventies negeert die meestal de topos van onthulling en bekentenis reguleren. We zouden normaal gesproken bijvoorbeeld verwachten dat de eindscène gestructureerd is als een face-à-face: een confrontatie waarin de personages respectievelijk de wereld van thuis, legitimiteit en macht en die van thuisloosheid, illegaliteit en machteloosheid symboliseren. Dit zou dan het moment kunnen zijn waarop de twee langzaam door de film geschapen werelden (Europa tegenover Afrika, wit tegenover zwart, man tegenover vrouw, werkgever tegenover werknemer; kortom het zelfde tegenover het andere) eindelijk bij elkaar gebracht worden: de twee eenheden mogen dan onverzoenlijk zijn, maar de twee personages erkennen elkaars werkelijkheid tenminste wel.

De regisseurs lieten deze mogelijkheid echter varen en hebben in plaats daarvan de laatste dialoog op een onverwachte manier gefilmd. De laatste scène is geen beslissende ontdekking die een eind maakt aan het langdurige verstoppertje-spelen, maar een vreemde dans waarin één personage altijd achter de andere geplaatst wordt zonder deze aan te kijken. Tot dat moment zouden we op grond van de logica van de film verwachten dat het geheim van Hamidous dood blijft functioneren als de drijfveer die het plot gaande houdt. Beide personages worden voortgestuwd door deze structurerende afwezigheid die hen in een permanente beweging voorwaarts brengt, een omgekeerde migratie weg van de moorddadige vader. We moeten hun reis interpreteren als een zoektocht naar veiligheid, naar een plek waar Assita voor haar zoon kan zorgen zonder bang te hoeven zijn voor Roger. Na een paar discussies met Igor en de weinige andere personages die haar op weg willen helpen, wordt duidelijk dat ze enkele verwanten heeft in Italië. Dit geeft haar een nieuwe bestemming: haar familie vormt een hecht netwerk van solidariteit voorbij de vijandige nationale grenzen die voor haar emotioneel en politiek betekenisloos zijn. Terwijl ze een traditioneel betekenisvolle migratieroute tussen Italië en België omdraait, zou Assita, die uit een derde land komt, grenzen moeten oversteken als een onzichtbare pion op het internationale schaakbord.

Hamidous verdwijning leidt dus tot nieuwe migraties. Vanaf hun ontmoeting is de relatie tussen Igor en Assita gebaseerd op een gedeelde ervaring van gedwongen verbanning. Ze reizen samen en gaan continu ergens anders heen, soms cirkels draaiend rond de plaats van de moord. Eerst vluchten ze voor de vader. Igor moet Assita hiervoor zo ongeveer kidnappen, want ze weet niet dat Roger plannen heeft om haar in Duitsland te verkopen als prostituee. Na deze eerste vlucht blijven ze samen en verbergen ze zich in de stad. Ze komen alleen uit hun schuilplaats om enkele instituties binnen te vallen waar over Assita’s status onderhandeld moet worden: ze gaan samen naar het politiebureau omdat Assita erop staat haar man als vermist aan te geven, ze moeten naar het ziekenhuis omdat de baby ziek is geworden, en ze bezoeken een Afrikaanse traditionele genezer voordat ze terugkeren naar de flat van Igors werkgever, waar ze blijven tot ze gevonden worden door de vader. Zijn bedreigende aanwezigheid leidt tot een volgende vlucht.

Het lijkt dus alsof de twee personages steeds bij elkaar blijven. Het punt van de film is echter dat ze géén reisgenoten zijn: ze worden door een narratieve afgrond gescheiden. Igor weet dat Hamidou dood is, terwijl Assita wil weten wat er met hem is gebeurd. De film verbindt hun reizen met een metaforische beweging naar de waarheid en weg van die waarheid: Assita zoekt een coherent verhaal waarmee Hamidous afwezigheid zou kunnen worden verklaard, terwijl Igor in overdrachtelijke zin wegrent van het vertellen ervan. Met andere woorden: de film slaagt erin de suggestie te wekken dat twee samen reizende personages in werkelijkheid (en tot de allerlaatste scène van de film) in tegengestelde richtingen bewegen. Of misschien worden hun uitzinnige en continue bewegingen gecompenseerd door de obstinate onbeweeglijkheid van het plot in een ander domein: letterlijk en figuurlijk gaan deze mensen nergens heen, omdat het enige element dat verandering zou kunnen scheppen niet gezegd wordt. De stilte loopt op tot een groeiende spanning tussen beide personages. Assita wil weten; Igor weet, maar zij weet niet dat hij weet. En om de zaak nog verder te compliceren, dwingt Igors positie hem twee compleet onverenigbare verplichtingen te verzoenen: zijn belofte (het beschermen van Assita) en de noodzaak te liegen over zijn medeplichtigheid aan de moord op Hamidou, gekoppeld aan een zekere loyaliteit die hem ervan weerhoudt zijn vader bij de politie aan te geven.

(…) Een van de ergste episoden van de film is het moment waarop twee racisten op Assita urineren en haar ontmenselijken; ze vallen haar aan wanneer zij op haar kwetsbaarst is, omdat ze vreest voor het leven van haar zieke kind. Zelfs in deze scène komt het onderwerp van de waarheid weer eens boven: overweldigd en radeloos smeekt Assita Igor niet de waarheid, maar de waarheid die ze graag wil horen te vertellen. Ze wil dat hij zegt dat Hamidou niet dood is. Op dat moment, als hij geconfronteerd wordt met deze wanhopige smeekbede, kiest Igor er welbewust voor de last van de leugen te blijven dragen. Hun moment van medeplichtigheid en solidariteit is dus afhankelijk van Igors bereidheid te liegen. En toch, op het moment waarop hij het minst hoeft te spreken, aan het eind van de film waar de mogelijkheid lijkt te ontstaan de waarheid voorgoed te begraven, besluit hij niet voor deze afsluiting te kiezen.

M. Rosello, Bescherming of gastvrijheid? De jongeman en de illegale immigrant in La promesse.
De rest van het zeer interessante artikel is te lezen op:
http://dare.uva.nl/document/141833

De verrassende Gouden Palm-winnaar op het filmfestival van Cannes 1999 was Rosetta, van de Belgische broers Luc en Jean-Pierre Dardenne. Deze twee sociaal bewogen documentairemakers uit Luik maakten eerder de fictiefilm La Promesse. De debuterende jonge hoofdrolspeelster Emilie Deqeunne werd voor haar vertolking van het gejaagde tienermeisje Rosetta uitgeroepen tot beste actrice.

De film speelt zich af in het asgrauwe Luikse Seraing eind jaren negentig. Rosetta woont met haar moeder in een gammele stacaravan in de grootste armoede. In de harde wereld om hen heen heersen de wetten van de jungle, en Rosetta ziet maar één uitweg: ze wil koste wat kost een baan. Pas dan zal ze respect krijgen, is haar overtuiging. De broers Dardenne noemen haar een ‘guerillastrijdster’, voor wie het elke dag oorlog is. Ze rent bijna voortdurend om niet gezien te worden en ook de kijker ervaart haar (op)gejaagdheid: je luistert mee, haar hart klopt in haar keel en haar ademhaling is zwaar. Bijna de gehele film wordt Rosetta op de voet gevolgd door een dynamische camera, die ook staat voor de schichtige blikken die ze op de wereld werpt. Camera en Rosetta zijn één.

De film begint met haar ontslag, waarvan de reden onduidelijk is. Haar fysieke verzet baat niet. De volgende dag vraagt ze vergeefs bij de wafelbaas om werk. Weer thuis gaat ze haar buikpijn te lijf met een föhn. Bij de wafelbaas krijgt ze later toch een baantje. Ook maakt ze ruzie met haar moeder, die zich bij haar situatie heeft neergelegd en is gevlucht in de alcohol. De moeder biedt de louche campingbaas seksuele diensten aan, maar zodra ze de huur niet kunnen betalen, sluit hij water en elektriciteit af.

Rosetta komt Riquet tegen die ook bij de wafelbakker werkt. Samen gaan ze naar zijn flat en eten een sober maal. Hij laat haar muziek horen en Rosetta voelt zich gerespecteerd. Later ontslaat ook de wafelbaar Rosetta. Ze gaat met Riquet naar de fuik die ze in een ven heeft uitgezet. Hij raakt vast in drijfzand en ze aarzelt hem te redden. Aan de wafelbaas verklikt ze dat Riquet geld achterhoudt. Hij wordt ontslagen en ze werkt er nu alleen. De volgende dag meldt ze zich echter af om voor haar moeder te zorgen. Als ze de gasfles gaat vullen zakt ze ineen. Dan verschijnt Riquet op zijn brommer en helpt haar overeind.

De personages leven in het heden en elke dag kent hetzelfde overlevingsritueel: het  neutraliseren van haar buikpijn met een haardroger, het aantrekken van laarsjes bij de camping, zoals ze door de hekken van de camping sluipt, het controleren van de fuik, een fles vol vuil water. Haar sympathiek blijven vinden is een hele opgave, ze is drammerig en verraadt bovendien Riquet, haar beste vriend. Maar net als La Promesse, dat over een vader-zoon relatie ging, is Rosetta in de eerste plaats een hartversterkend pleidooi voor meer menselijke waardigheid en meer menselijke warmte.

http://www.kfa-filmbeschouwing.nl/pdf/filmboekje/rosetta.pdf

De regisseurs wonen nog steeds in Engis, een dorpje aan de Maas, waar ze opgroeiden. Inmiddels is het de 'banlieu' van industriestad Seraing (80.000 inwoners) geworden. De meeste van hun films spelen zich af in het grauwe verpauperde gebied.

Jean-Pierre: "Als je op straat loopt zie je de armoede om je heen. Een huis dat leeggehaald wordt door een deurwaarder. Kinderen met vodden aan hun lijf."

Luc: "In de jaren vijftig zijn de meeste fabrieken gesloten. Er ontstond een enorme werkloosheid. In dit soort streken hebben veel jongeren hun ouders nooit zien werken. Rosetta zou zich nergens anders af kunnen spelen."

In de film doolt de vijftienjarige Rosetta (het natuurtalent Emilie Dequenne), wonend met haar alcoholische moeder in een caravan op de camping, door de buitenwijken van Seraing. Wanhopig strijdt ze voor een baan.

Waarom is werk voor haar zo van belang? Jean-Pierre: "Rosetta heeft geen plaats in de samenleving. Ze wil geaccepteerd worden. Als je werkloos bent verlies je een structuur in je leven en het respect van de mensen om je heen. Werken is toch de norm. Mensen in onze omgeving, die werkloos waren, hebben we gek zien worden, sommigen hebben zelfs zelfmoord gepleegd."

Luc: "De film is een portret van Rosetta, iemand uit het leven van alledag, die buiten de maatschappij valt, maar ook een portret van een tijdsgeest. Twintig procent van de mensen staat nog steeds buiten de maatschappij, en niemand bekommert zich om hen."

Om Rosetta te portretteren, wordt er in de film zo min mogelijk 'verteld'. Haar gedragingen maken haar tot wie ze is. Verhalen vertellen is een obstakel voor het tot leven komen van een karakter, vinden de gebroeders. Luc: "We hebben de film willen maken 'zoals' het leven van Rosetta. Het personage, haar bewegingen zijn het uitgangspunt, niet het verhaal. De film heeft geen klassieke verhaalstructuur meegekregen: een begin, midden en einde. Hij begint ergens en houdt ergens op. Rosetta weet nooit waar ze naartoe wil gaan. Ze kan nooit zeggen wat ze de volgende dag zal doen. Wat ze gaat kopen als ze geld zou hebben of wanneer ze een vriend op gaat zoeken. Het ene moment heeft ze werk, het andere niet. Dan wil ze dat haar moeder afkickt van de drank, dan weer gooit ze haar in het water. De dingen overkomen haar." Jean-Pierre: "Rosetta is nou eenmaal zoals ze is. We hebben haar niet in een 'intrigue' willen insluiten."

Luc: "Wat haar gebeurt gebeurt haar. Ze kan niet in de toekomst kijken. Er is maar één ding waarvan ze zeker is, dat is dat de wereld tegen haar is."

Rosetta voert een eenzame strijd tegen die wereld waarin iedereen verdacht lijkt. Ook mensen die haar vriend willen zijn, zoals de nozem Riquet. Waarom mag Rosetta geen liefde voelen? Jean-Pierre: "Riquet is in het begin een vijand voor haar. Ze kan hem wel vermoorden, maar aan het eind aanvaardt ze dat hij haar overeind helpt. Ze hebben elkaar misschien zelfs nodig. Toch wilden we voorkomen dat het een liefdesverhaal zou worden."

Luc: "We wilden haar geen uitweg geven. We wilden niet dat je zou kunnen zeggen: 'ze heeft dan misschien geen werk, maar ze heeft in ieder geval wel de liefde'. Rosetta moest blijven steken in haar situatie."

De camera volgt haar in haar dwangmatige rituelen. Elke dag verzamelt ze de glibberige vissen uit zelfgefabriceerde 'vissenvallen': flessen met wormen aan ijzerdraadjes. Rosetta wekt eerder medeleven, dan verlangen of lust. Haar krijgers-uiterlijk is ontdaan van elke seksualiteit. Jean-Pierre: "Het uitgangspunt was een film over een vrouw, maar om haar geslacht een beetje in het midden te laten lieten we haar dingen doen die een jongen ook zou kunnen doen. Ik heb een meisje in het echt nog nooit zo zien schoppen en slaan. Rosetta is een nomade: overleven staat voor haar voorop."

Desondanks zijn haar gedragingen soms uitermate raadselachtig. Zo zet ze dagelijks een föhn op haar buik, eet uitsluitend hardgekookte eieren en drinkt zonder te slikken. Waarom dat vreemde gedrag? Luc: "We willen niet overal een antwoord op geven. We weten zelf wel waarom ze de dingen doet, die ze doet, maar dat gaan we niet uitleggen. Dat is onze zaak." Jean-Pierre: "We zijn niet duister om duister te zijn. Haar gedrag wekt 'verbazing', kun je zeggen. Riquet begrijpt haar ook niet." Luc: "De mooiste films zijn films die niet voor alles een verklaring geven, dan blijft er tenminste nog iets aan de kijker om op te lossen."

http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk209/dardenne.html

Leven en dood

Wanneer het piepjonge moedertje Sonia, onhandig haar baby tegen zich aandrukkend, haar vriendje Bruno treft (bedelend tussen de auto’s aan een rood licht) blijkt hij amper oog te hebben voor Jimmy die pas in hun leven kwam. Zoals in La Promesse, Rosetta en Le Fils vertellen de Dardennes, geboren naturalisten, snedig. En sympathiseren ze met hun hoofdpersonages: hun grimmige overlevingsdrang, het worstelen met zichzelf, hun instinctief (re)ageren, hun kind zijn, het koud hebben, de voelbare hunker naar een tikkeltje vriendschap, begrip, respect, solidariteit. Het nauwelijks ermee kunnen omgaan ook. Dat maakt hun handicap zo immens. Daardoor zijn deze jonge mensen eveneens zo hulpeloos. Maar anderzijds leggen de broers bij hun jonge protagonisten ook telkens alle hoop op een toekomst. Anders dan in het rusteloze Rosetta en het bijna ondraaglijke Le Fils is de camera van Benoît Dervaux in L’Enfant rustiger. Hij observeert meer van op afstand, laat de killigheid die Bruno in lijf en leden kruipt zeer goed aanvoelen, ook wanneer die een trawant van Bruno bijna fataal wordt. Ook nu is zoals in Rosetta het water verraderlijk. Leven en dood schurken tegen elkaar aan. Geluk en ongeluk, schuld en onschuld, liggen zo dicht bij elkaar. Daarom ook dat de tranen van de ‘pasgeborenen’ Bruno & Sonia als slotakkoord in L’Enfant zo’n deugd doen.

http://filmmagie.be/article.php3?id_article=1213&var_recherche=enfant

Jongeren aan de zijkant

In L’Enfant vertellen de Luikse broers Dardenne over een jong stel marginalen. Bruno (Jérémie Renier, de tiener met een geweten uit La Promesse die zijn vader helpt in de mensensmokkel) is twintig. Werken vindt hij overbodig. Dat is voor losers. Het leven is te mooi om je daarmee bezig te houden, schampert hij. Om aan centen te komen steelt hij. Hij wordt daarbij geholpen door enkele schoolkinderen. Zijn vriendin is Sonia (een uitmuntende vertolking van debutante Deborah François). Net als zoveel andere jongeren in Seraing leeft ze van een uitkering. Hun leven krijgt echter een drastische wending wanneer ze beiden ouder worden van een zoontje Jimmy. Sonia houdt van het kind. Maar Bruno (de titel verwijst meer naar hem dan naar de baby) kan de verantwoordelijkheid van het vaderschap niet aan. Zonder medeweten van zijn partner verkoopt hij hun boreling voor vijfduizend euro. Vrij snel na deze vreselijke daad, krijgt hij spijt. Pogingen om het kind terug te krijgen mogen niet baten. Maar inmiddels is Sonia’s wereld in elkaar gestort en ligt ze in het ziekenhuis.

Met L’Enfant levert het regisseursduo een van hun meest aangrijpende sociale kronieken over jongeren aan de zijkant van de maatschappij af. Aan hen schenkt de kapitalistische maatschappij geen aandacht. Zonder gebruik te maken van muziek, speciale effecten, zwiepende cameravoering maar met rake dialogen, uitzichtloze situaties en kleurloze locaties grijpt L’Enfant anderhalf uur naar de keel.

Hopelijk zullen veel mensen deze sociale film, vol pure emotie, gaan zien. Vroeger werden kinderen te vondeling gelegd. Vandaag worden ze verkocht via internet. Zelfde drama’s, andere tijden. Een rakere observatie kan niet!

http://www.klappei.be/magazine.php?cat=67&id=174

Het verhaal, dat weerom in zijn bedrieglijke eenvoud schittert, gaat over de jonge, Albanese immigrante Lorna (Arta Dobroshi) die in Luik samen met de autochtone junkie Claudy (Dardennehabitué Jérémie Renier) een flat betrekt.  Om een Belgisch paspoort te verkrijgen, wil Lorna namelijk een schijnhuwelijk met hem aangaan. Onverwacht komt er echter een kink in de kabel, wanneer hun strikt zakelijke relatie plots ook een emotionele kant blijkt te hebben. Geen wonder dat Lorna steeds meer aan haar opportunistische plannetje begint te twijfelen en alsmaar meer in een moreel schaduwveld gedreven wordt, zeker wanneer ze verneemt dat haar louche entourage plannen smeedt om Claudy koudweg te dumpen en haar aan een Russische crimineel te koppelen.

Zoals in elke Dardennefilm gaat het echter niet zozeer om de criminele intrige die met zijn verleidelijke femme fatale, schimmige nachtclubs, doortrapte gangsters en nachtelijke grootstaddecors bij vlagen nochtans de allure van een sociaal-realistische film noir krijgt.  Wat écht telt, zijn moreel complexe, aan Dostojevski's Misdaad en Straf herinnerende vragen als: Hoe ver kun je gaan om je geluk af te dwingen? Is het mogelijk om het kwade ongedaan te maken? En: is er hoop op een moreel reveil?

Net als Rosetta , Le Fils en L'Enfant zie je ook deze film gaandeweg subtiel van een sociaal drama tot een metafysische parabel vol oersymbolen en dialectiek muteren. En opnieuw roepen de Dardennes meer vragen op dan ze antwoorden suggereren. Zoals gezegd bedienen ze zich daarvoor van een meer stabiele, discreet registrerende camerastijl, wat resulteert in een mysterieus, licht vervreemdend sfeertje, waarbij de kijker zelf als inquisiteur wordt gecast.  Bovendien kunnen ze ook nu weer bogen op een geloofwaardige, naturalistisch acterende cast, innemend aangevoerd door de engelachtige nieuwkomer Arta Dobroshi als Lorna.

Vintage Dardenne dus, met dit verschil dat u de Belgische broers nooit eerder zo sensueel en cryptisch uit de sociale hoek zag komen.

Dave Mestdach, in Knack, 27 augustus 2008

Ze beginnen het te snappen, de Dardenne broers. Dat een sterke formule pas levendig gehouden kan worden als je af en toe met iets nieuws op de proppen komen. Hun filmformule - een rauwe, naturalistische slice-of-life uit de Waalse onderbuik, gefilmd door een observerend, pseudodocumentair oog - hebben ze met ‘Le Silence de Lorna' danig bijgestuurd. Les frères gaan voor het eerst ongegeneerd de filmische toer op: de camera is nog nauwelijks zo Parkinson als in hun begindagen en er zit zelfs een volwaardig verhaal in de film, dat met zijn thrillerelementen en strakke spanningsboog de dooie, zuiver bespiedende momenten van een dreigende sublaag voorziet. Een derde Gouden Palm kregen ze er niet voor, maar hun prijs voor ‘beste scenario' in Cannes hebben ze dus niet gestolen. Dubbel en dik verdiend eerder.

We bevinden ons in Dardennetown en dat betekent nog steeds driedubbele miserie in pakskes. Lorna (Arta Dobroshi) is een Albanese jonge vrouw, die in Luik een Belgisch paspoort heeft verkregen door te trouwen met Claudy (Jéremie Renier), een junk die al honderd keer heeft proberen afkicken. Ze droomt ervan om met haar vriend Sokol een snackbar te beginnen en het sparen lukt aardig. Haar taak zit er volgens haar maffiabaas Fabio echter nog lang niet op. Hij heeft een tweede schijnhuwelijk voor haar geregeld met een Rus die veel geld wil neerleggen voor een Belgisch paspoort. Maar dan moeten ze natuurlijk eerst van Claudy afgeraken. Het oorspronkelijke plan was om hem gewoon uit de weg te ruimen (dat gaat sneller dan een scheiding), maar met haar wildgroei aan schuldgevoelens doet Lorna er alles om toch maar die scheidingspapiermolen rond te krijgen. Maar staat medelijden wel in het woordenboek van de maffia?

Wat er ook gebeurt, Lorna blijft onder alle omstandigheden zwijgen. Weggedrukte gevoelens die er in woorden niet uitkomen, moeten op een andere manier het lichaam verlaten. Haar opgekropte bol staat op ontploffen, maar ze blijft zwijgen. Zwijgen met lange ij. Haar stilte werkt intrigerend, geeft de film een drukkende, beklemmende sfeer, een drive die hem in een aardig tempo vooruit pulseert. Het creëert ook een zekere afstand met de kijker. Haar gevoelens moeten we afleiden uit haar daden. In de stilte ligt haar verdriet, in het weggelatene de grootste gebeurtenis. Soms wordt door die enkele weglatingen van cruciale actie iets pas duidelijk in de volgende scène, moeten we even geduldig zijn. Maar het scenario is meeslepend genoeg om die afstand op tijd te overbruggen en die onderhuidse ophoping van gevoelens levert enkele uitschieters van scènes op, vooral dan tussen Lorna en Claudy. Wanneer Lorna hem bijvoorbeeld vraagt om haar te slaan en ze wacht op een klap van hem of wanneer de twee in een wanhoopspoging in elkaar verstrengeld raken, zie je de knetters bijna als vlooien heen en weer springen...

Film heeft voor de Dardennes nog steeds voornamelijk een sociale functie, maar met ‘Le Silence' zitten ze aan hun kijkvriendelijkste en toegankelijkste werkstukje tot nu toe. Door het gebruik van een 35 mm-camera is de cameravoering minder mobiel en dus ook veel minder nerveus. De personages staan nog steeds centraal, maar het is niet louter een observatie van hun handelingen. Geen Rosetta die minutenlang met een haardroger op haar buik blaast dus. Het verhaal speelt niet langer tweede viool: er gebeurt wel degelijk wat in ‘Le Silence', niet alleen onderhuids. Minder reportage en meer drama dus. ‘Lorna' wordt bovendien sterk geprikkeld met thrillerelementen, wat hun aanpak filmischer en aantrekkelijker maakt. De spanning snijdt bij momenten de adem af en zet dat ene beestje in ons hoofd aan het werk: je wilt gewoon weten hoe het afloopt. Zelfs voorzichtig wat muziek op de achtergrond blijkt geen afbreuk te doen aan het hoog realistisch gehalte van de broers: we zouden niet graag in de schoenen van het hoofdpersonage staan.

Maar hun allersterkste punt hebben ze gelukkig weten behouden. Zo betrouwen ze nog steeds op hun feilloze intuïtie bij het kiezen van hun actrices. Net als bij ‘Rosetta' en ‘L'enfant' slagen ze er weer in om de geknipte, al dan niet ervaren actrice voor de rol te vinden. Arta Dobroshi, afkomstig uit Kosovo, leerde in slechts twee maanden Frans om deze hoofdrol het juiste accent en de juiste inleving te geven. Ze maakt van Lorna een boeiend (voer voor psychologen!) personage waarbij we de angst en wanhoop zo door haar lijf voelen sidderen, met Dardenne-habitué Jéremie Renier naast haar als meer dan overtuigende junk met buikkrampen. Zou die écht geen drugsverleden hebben?

‘Le Silence de Lorna' is de Dardennestijl revisited, zeg maar. Een toegankelijkere, spannendere versie van meer van hetzelfde. Terend op fantastische acteerprestaties van Dobroshi en Renier, is dit duidelijk één van hun beste.

http://www.digg.be/movie.php?id=1778

De Luikse broers zijn stilaan de Michael Phelpsen van Cannes, met nu weer een prijs voor beste scenario. De broers doen het nochtans niet om prijzen te winnen - ze zijn de eersten om hun faam te relativeren. Ze willen gewoon mooie films maken, en daar een behoorlijk publiek voor vinden. Internationaal lukt dat behoorlijk, maar een echte publiekshit in eigen land hebben ze nog nooit gehad. Veel mensen worden afgeschrikt door het grauwe milieu, de minder conventionele verhaalstijl en de eigengereide cameravoering van de Dardennes. Maar Le silence de Lorna is op veel terreinen een stuk conventioneler en zou zo wel eens nieuwe zieltjes kunnen winnen.

Luc: 'Denk je dat? Dat zou fijn zijn. Maar het was in ieder geval geen strategische keuze om een soort lightversie te maken. Het is gewoon zo gegroeid uit het verhaal: een portret van een jonge Kosovaarse vrouw die worstelt met de liefde en een schuldgevoel. Daar kwamen mannen bij. De man met wie ze een nieuw leven wil opbouwen in België. De junkie met wie ze getrouwd is om de Belgische nationaliteit te verwerven. De Rus met wie ze later moet trouwen voor het geld. De Luikse taxichauffeur die een gemeen plan bedacht. En nog enkelen. Veel personages, een hele intrige: fundamenteel anders dan onze vorige films, die schraler van plot waren en slechts enkele personages telden. Dat maakte het nodig om een klassiekere filmstijl te hanteren, met 35 mm-film zelfs.'

We zijn daarmee ver van uw beroemde handcamera die het hoofdpersonage op de huid zit.

Jean-Pierre: 'Omdat die schokkende techniek niet past bij dit verhaal. Wij wilden een vrouw portretteren: wie ben je, Lorna? Welke morele beslissingen neem je als het erop aan komt? We wilden haar observeren, en dat doe je het best kalm, van op een afstand. Het gaat trouwens niet alleen om haar, maar ook om haar relatie met anderen. Hoe een tegelijkertijd sterke en kwetsbare vrouw verzeild geraakt in een vuil spelletje, en tot andere inzichten komt via de liefde. Dit moet de allereerste keer zijn in onze carrière dat we een liefdesaffaire op het scherm brengen.'

Ook de locatie is anders. Van het radicaal miserabele Seraing naar het al iets minder miserabele centrum van Luik. Zeker 15 kilometer.

Luc: (glimlacht) 'Tja, we kennen die contreien nu eenmaal goed. De verhalen die wij verzinnen situeren zich haast automatisch in dergelijke milieus. Men vraagt ons soms of we ook in andere landen zouden willen filmen. Dat zou inderdaad kunnen, maar dan alleen met onze methodes en onze verhalen. Onlangs waren we in New York, ergens aan de oude slachthuizen bij de kaaien waar nooit een toerist komt. Toen dachten we: hier zouden we nog eens een film kunnen draaien.' (dubbele schaterlach)

Door die situering in achterstandswijken gaan velen ervan uit dat jullie linkse cinema maken.

Jean-Pierre: 'Een absurde gevolgtrekking! Toegegeven, wij zijn sociaalvoelende mensen, maar ik geloof niet dat onze films een politieke kleur hebben. Wij zijn vooral geïnteresseerd in de menselijke ziel. De morele dilemma's van Lorna, de vragen die ze zich moet stellen en het afwegen van haar eigen belangen en die van haar medemensen, die zijn erg universeel. In Cannes waren er trouwens journalisten die ons een christelijk etiket wilden opspelden. Terwijl wij helemaal niet gelovig zijn. We doen ook niet aan politiek in onze films. Dat er mensen zonder papieren zijn die op schandalige manier uitgebuit worden in ons land, kun je bezwaarlijk als een schokkend politiek statement omschrijven, nietwaar?'

Is dit verhaal is, zoals veel van uw films, losjes op ware feiten gebaseerd?

Jean-Pierre: 'Ja. We kregen een tip van een straathoekwerkster. Die had een verslaafde broer, met wie een bende die handelt in schijnhuwelijken ongeveer hetzelfde spelletje wilde spelen als in de film. Maar de muizenissen van Lorna, die het menselijke drama tot zijn essentie kristalliseren, hebben we verzonnen: dat is fictie.'

Het gaat Lorna voor de wind zolang ze meespeelt in een immoreel plan. Zodra ze naar haar betere ik begint te luisteren, loopt het mis. Een cynische conclusie zou kunnen zijn: je medemens helpen levert alleen maar last en miserie op.

Jean-Pierre: 'Dat zou een zéér cynische conclusie zijn. Wij vinden dat Lorna een belangrijke overwinning boekt, door het medelijden in zichzelf te laten spreken. Ze wordt zo meer mens, zelfs al verliest ze op andere terreinen. En dat we daar als toeschouwers blij mee zijn komt door haar zachte uitstraling, die ons voor haar inneemt.'

Jullie vergen veel van acteurs. Ze moeten een taal leren, gruwelijk vermageren...

Jean-Pierre: 'Een goede acteur is een acteur die zich beschikbaar stelt. Maar dat wil niet zeggen dat hij alleen maar moet zwijgen en luisteren. We oefenen wekenlang en daarbij krijgen de acteurs alle ruimte voor hun eigen inbreng.'

Luc: 'Dat Jérémie Renier veertien kilo is afgevallen om een junkie te spelen is natuurlijk een sterke prestatie. Zeker voor hem: hij wás al zo mager. Maar wij zijn geen slavendrijvers, we verplichten niemand. Acteurs zoals Jérémie kicken ook op dergelijke uitdagingen. Wat Arta Dobroshi deed, wat minstens even sterk. Die kwam naar Luik voor een cursus Frans van vijftien dagen en bleef vervolgens bijna twee maanden bij ons: we praatten de hele dag over de film en ondertussen oefende ze haar Frans.'

Jean-Pierre: 'En dan moet wie met ons werkt, ook nog kunnen uitstaan dat wij enorm pietluttig doen over de kleinste details. Alles is belangrijk in een film. Een verkeerde keuze voor het glas op de tafel kan een scène maken of kraken. Louter het uitzoeken van Lorna's garderobe in de film - van de opvallende rode broek tot de verschillende jasjes - heeft ons bijna twee maanden gekost. Ieder detail kan het verschil maken.'

Maken jullie stilaan school? Zijn er jonge regisseurs uit verre landen die jullie imiteren of om raad vragen?

Luc: 'Wij zijn niet zo piepjong meer, maar onze cinema is dat wel: onze doorbraak was twaalf jaar geleden. Voor je echt van een artistieke erfenis en een duidelijke invloed op een volgende generatie kunt spreken, moet er meer tijd overgaan.'

Uit De Standaard, 27 augustus 2008

“Ze nemen het leven, zo simpel is dat. Ze voelen de polsslag van de realiteit, luisteren goed naar wat leeft bij de mensen, pikken schrijnende verhalen en anekdotes op en bouwen daar grootse cinema mee.”

http://www.humo.be/tws/film-reviews/5330/le-silence-de-lorna.html

“De gebroeders zélf houden zich - en dat siert hen natuurlijk - in hun films immers mijlenver van expliciete boodschappen of opgestoken wijsvingertjes. Ze gedragen zich veeleer als de engelen uit 'Der Himmel über Berlin': ze observeren zwijgzaam het lijden van hun personages, maar treden niet op.”

http://www.humo.be/tws/film-reviews/5330/le-silence-de-lorna.html

“Door diep na te denken, door goed om zich heen te kijken, en door zichzelf van het filmwereldje te isoleren (!) hebben de broers zichzelf naar een volstrekt unieke filmstijl toegewerkt.”

http://www.humo.be/tws/film-reviews/1879/lenfant.html

“Sobere cinema maken die mensen wakker schudt”, zo omschrijft Olivier Gourmet, een van de favoriete acteurs van de Dardennes, hun gezamenlijke doel. Niet dat ze de pretentie hebben dat ze daarin altijd slagen. Het lijkt wel of mensen dat niet willen wanneer ze naar de cinema gaan, verzuchtten ze regelmatig.

http://filmmagie.be/article.php3?id_article=2114&var_recherche=enfant

“De Dardennes lijken de arbeidersbuurten in en rond Luik te kennen als hun broekzak, zodat hun verhalen altijd plausibel lijken. Deze verhalen zijn deels zo scherp omdat de Dardennes nooit meer lijken te weten over hun personages dan ze tonen. De momenten waarop de films eindigen lijken precies de momenten te zijn waarop de filmmakers stoppen om zich voor te stellen wat er nu zal komen. Het is bijvoorbeeld fascinerend om vast te stellen dat het onmogelijk is om te raden wat Igor zal zeggen en doen vijf minuten nadat La Promesse eindigt en dit geldt bijvoorbeeld ook voor Rosetta aan het einde van de film Rosetta. Sommigen beschouwen dit misschien als een beperking, maar ik bezie het net als een sterkte dat het instinct van de Dardennes om fictie te maken in het verlengde ligt van hun instinct om documentaires te maken en dat ze weigeren om meer kennis te hebben over hun personages dan ze bereid zijn te delen met ons.”

Vertaald uit B. Cardullo (ed.), Committed Cinema: The Films of Jean-Pierre and Luc Dardenne; Essays and Interviews, Cambridge, 2009.

De regisseurs Jean-Pierre en Luc Dardenne hebben de jaarlijkse prijs van de Belgische Liga voor Mensenrechten gewonnen. Ze krijgen de onderscheiding omdat sociale en economische rechten centraal staan in hun werk. "De films van de gebroeders Dardenne zijn stuk voor stuk drama’s die tot nadenken stemmen over de menselijke natuur en over het ontmenselijkende effect van verpaupering", aldus de Liga woensdag. "De Dardennes gunnen ons, via hun films, een blik op de grauwe wereld van de ’overlevenden’, de ontwrichten, de ontheemden, de zwartwerkers, de plantrekkers en de illegalen van alle slag", meent de Liga. "Tegen het decor van hun films, het Luikse industriebekken, confronteren ze ons met universele vragen".

Uit De Standaard, 12 november 2008

“Waar vindt de Europeaan die geen genoegen neemt met de gedateerde concepten van Links en Rechts een stem? Ik geloof dat het antwoord op die vraag in België ligt, bij de broers Luc en Jean-Pierre Dardenne.”

Vertaald uit B. Cardullo (ed.), Committed Cinema: The Films of Jean-Pierre and Luc Dardenne; Essays and Interviews, Cambridge, 2009.

“Waar we in sociale drama’s gewend zijn aan het ‘ignorante volkje met een hart van goud’ presenteren de Dardennes ons een hardere boodschap, met name dat armoede van ons allen kinderen maakt. Hun personages zijn zelfzuchtig en wanhopig, in staat om een vriend te verraden voor een job in een wafelkraam, in staat om hun eigen flat te onderverhuren en zo vrouw en kind dakloos te maken. Ze hoeven geen karikaturale visie op de rijkdom van de yuppies te tonen of de waarheid van het leven in de arbeidersklasse te verbergen om ons te laten sympathiseren met de problemen van hun hoofdrolspelers.”

Vertaald uit B. Cardullo (ed.), Committed Cinema: The Films of Jean-Pierre and Luc Dardenne; Essays and Interviews, Cambridge, 2009.

“De warmte van de Dardennes komt voort uit de identificatie die zij maken met hun hoofdrolspelers en de wereld waarin die leven. Het is dan ook geen wonder dat zij altijd filmen in en rond Seraing, met onervaren acteurs en vrienden en gebruik makend van verhalen die ze tegenkomen in het dagelijkse leven. Hun films voelen aan als gegroeid uit echte ervaringen. De Dardennes brengen een nieuw soort van cinema voor een nieuw soort van Europa.”

Vertaald uit B. Cardullo (ed.), Committed Cinema: The Films of Jean-Pierre and Luc Dardenne; Essays and Interviews, Cambridge, 2009.

“De belangrijkste invloed van de broers lijkt de Litouwse Franse filosoof Emmanuel Levinas te zijn, die stelde dat de face-to-face ontmoeting met de ander (onherleidbaar mysterieus maar in dichte nabijheid) een noodzakelijk antwoord eist. De spiritualiteit van de Dardennes is gegrond in het innerlijke proces waarin mensen (voornamelijk jongeren) een geweten ontwikkelen en een vorm van verantwoordelijkheid doorheen het gelaat van de ander, zoals dat gebeurt bij Igor via Asitta in La Promesse, Rosetta via Riquet in Rosetta, Francis via Olivier in Le Fils (hoewel hun relatie complexer is) en Bruno via Sonia en Steve in L’Enfant.”

http://filmjourney.weblogger.com/2009/02/03/the-dardennes-responding-to-the-face-of-the-other/

La Promesse, Rosetta, Le Fils en L’Enfant vertellen het verhaal van (echte of symbolische) moorden die ‘ongedaan’ worden. Elk van deze films construeert langzaam de zenuwslopende weg naar de gebeurtenis, het moment van waarheid. Een steeds aanwezige vraag over de oorsprong van de mensheid. Voor de mens die in de eb en vloed van het leven zit, representeert deze keuze zijn eigen geboorte, zijn ‘morele reis’. Een existentiële, ethische vorm van film maken, een bevrijdende cinema. De personages van de Dardennes bewegen naar een moment van waarheid. Zij zijn op zoek naar het gelaat dat hun lot zal bepalen.

http://cineuropa.org/ffocusarticle.aspx?lang=en&documentID=54685&treeID=1060

“”Voor nogal wat mensen is de bioscoop, het boek, de radio, de krant, het tijdschrift, de politiek, ja hun eigen familie niet meer dan een kamerscherm. Niet alleen om de dood aan het oog te onttrekken, om zo’n beetje alles aan het oog te onttrekken. Uw films trekken het kamerscherm omver en dat stelt niet iedereen even hard op prijs. (…)
Welke werkelijkheid ook wordt beschreven, verhalen verlenen glamour aan de beschreven werkelijkheid. Gefilmde verhalen doen dat nog meer dan geschreven verhalen (…)
U filmt schijnbaar zonder commentaar te leveren. Ik kan me niet herinneren films te hebben gezien die zo objectief, zo puur registrerend lijken als de uwe. Wat uw films bijzonder maakt, is de schijnbare afwezigheid van retoriek. Dat maakt ze soms ook ondraaglijk. Want retoriek in films of in boeken verzacht, zij verraadt iets over de maker en hoe het kunstwerk gemaakt is, zij geeft de toeschouwer de gelegenheid te denken: dit is erg, maar ook mooi. Deze verzachtende gedachte van: dit is mooi, de mogelijkheid om afstand te voelen tot de beschreven realiteit en die met de ironische blik van een kunstkenner te bekijken, wordt de toeschouwer door u niet geboden.”

Fragmenten uit een column van Arnon Grunberg, gericht aan de broers Dardenne,
in Humo, 26 augustus 2008 (overgenomen uit 'De lichtheid van het opvoeden')

Jean-Pierre: "We hebben nooit besloten om samen te gaan werken, het is vanzelf zo gegaan. We weten niet beter. Mensen van buiten zeggen: 'Hoe is het toch mogelijk? Twee broers.' Maar wat dacht je van de gebroeders Lumière? Het medium film leent zich uitstekend om met zijn tweeën te creëren." Luc: "Toen we jong waren wóónden we ook nog samen. Maar onze vrouwen werden er gek van."

http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk209/dardenne.html

In het uitgebreide interview op de bonusdvd bij Le Fils vertellen de Dardennes hoe ze urenlang draaien en repeteren, “tot de acteur niet meer acteert en de camera niet meer laat zien”. Hun cinema is extreem fysiek en niet-intellectueel: close-ups van handen of lippen, een camera die minutenlang met de losse hand een rug filmt, glazige gezichten, ze zeggen meer dan de schaarse en vaak emotieloze dialogen. Toch is dit geen troosteloze cinema. Jean-Pierre Dardenne: “Als er geen leven meer inzit, kunnen we even goed ophouden met filmen”.

http://filmmagie.be/article.php3?id_article=2114&var_recherche=enfant

Bovendien hebben de broers een missie: een verborgen sociale realiteit aanklagen. “Na WO II begonnen arbeiders stilaan goed hun brood te verdienen. Sinds de jaren 80 tonen wij de kinderen van die generaties: ontwrichte families, de opkomst van drugs, zwartwerk, clandestiene vluchtelingen. (...) Op 21 april is er niet voor de socialisten gestemd in Seraing, daardoor worden velen uitgesloten, zoals in vele andere delen van Europa”. Want hoewel de Waalse achtergrond van de regisseurs niet te ontkennen valt, schuilt er een grote universaliteit in hun werk: zo gaan ze voor hun opnames bewust op zoek naar “onherkenbare” plekken, een niemandsland waar niemand woont of werkt, kille plekken die overal bestaan en de desolaatheid van de menselijke geest weerspiegelen.

http://filmmagie.be/article.php3?id_article=2114&var_recherche=enfant

Ze houden van hun vaderland, maar ze moeten niets hebben van de traditie om degene die België in het nieuws heeft gebracht met een koninklijk lintje te onderscheiden. Het gerucht ging even dat ze voor hun prestaties in Cannes - de Gouden Palm die ze 1999 voor Rosetta ontvingen - in navolging van andere Belgische filmmakers als André Delvaux (Gouden Palm voor L'oevre au noir uit 1988) en Stijn Coninx (Daens uit 1992), de status van baron zouden krijgen. "We zijn door een journalist gevraagd wat we zouden doen, áls de koning ons zou willen onderscheiden. Dan zouden we dus nee zeggen", zegt Luc, "we doen nou eenmaal wat we kunnen, films maken."

http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk209/dardenne.html

“We hebben een sterk katholieke opvoeding gehad,” vertelde Jean-Pierre aan Dennis Lim, “tot we in onze tienerjaren waren en verwierpen wat onze vader ons had opgelegd. Maar ondanks de dwingende, puriteinse elementen van religie, heeft onze opvoeding ons geleerd om anderen te erkennen als menselijke wezens.”

http://filmjourney.weblogger.com/2009/02/03/the-dardennes-responding-to-the-face-of-the-other/

“Elke ochtend dat we draaien,” zegt Jean-Pierre, “repeteren we op locatie met de acteurs. We repeteren niet de dialogen, enkel de bewegingen en het ritme. En we beslissen waar we de camera gaan plaatsen; vaak is dit afhankelijk van hoe de acteurs bewogen hebben en waar ze gestopt zijn. We moeten dit voor ons zien gebeuren om het te kunnen plannen.”

http://filmjourney.weblogger.com/2006/03/23/interview-with-the-dardennes/#more-582

Gezien de Dardennes samen regisseren hebben ze ook een methode ontwikkeld die men een ‘face-to-face’ productie zou kunnen noemen. “Een van ons blijft op de set met de acteurs en de technici en de andere broer gaat achter de video monitor staan,” legt Jean-Pierre uit. “Eens we een eerste take gedaan hebben, bekijken we beide de monitor omdat er misschien veranderingen nodig zijn op basis van wat we gezien hebben en dan, na één of twee scènes, wisselen we van rol. Omdat onze takes vrij lang zijn en er veel beweging is in elke scène, ziet diegene achter de monitor beter het ritme dan diegene op de set, maar dan weer minder het acteren.

Dit zorgt voor de verbluffende onmiddellijkheid van een Dardenne-film. De zichtbare spanning van de filmmaker in dichte nabijheid van de acteur wordt onmiddellijk door de camera geregistreerd. Luc legt uit: “Als het mogelijk is, blijft één van ons op de set, omdat dit spanning toevoegt. Het is belangrijk voor de acteurs. Ze weten dat je aan het kijken bent. Ze werken onder jouw blik. Als er een sterke vertrouwensband is met de acteurs, is het heel belangrijk voor hen dat je fysiek aanwezig bent.”

http://filmjourney.weblogger.com/2006/03/23/interview-with-the-dardennes/#more-582

“Er is een vrees voor de mensen die we zijn, voor het kwaad dat we in staat zijn te doen, dat ik zelf in staat ben te doen. Het is misschien om deze angst uit te drijven dat we het kwaad ‘aan het werk’ tonen. Dat is zeker een van de redenen… en ook voor het moment waarop een mens, een van de personages, uit de kluisters van het kwaad ontsnapt.”

http://cineuropa.org/ffocusarticle.aspx?lang=en&documentID=54685&treeID=1060

‘Het oog van de camera, dat onmogelijk de plaats van de ogen van Olivier kan innemen omdat de rand van een venster hem dat belemmert of omdat het hoofd van Olivier zelf in de weg staat’

‘Of over de rug van Olivier, dat je die eventueel als een gezicht kunt zien, alsof die rug kan spreken’

‘Het samen dragen van zware houten planken maakt het de auteurs mogelijk de relatie tussen de vader/zoon te distilleren aan de hand van handelingen bij het werk. Overdracht van kennis door het aanleren van de verschillende handelingen van het timmermansvak.’

‘Twee bijna absolute eenzaamheden? Botsen van twee lichamen. Het vak van Olivier is timmerman, vak van het meten. Het meten van lengtes, van breedtes, diktes, hoeken en het meten van de afstand tussen hemzelf en de moordenaar van zijn zoon’.

‘Bewegingen, woorden, blikken die onophoudelijk en tezelfdertijd de afstand wikken die hen onderling scheidt én de kracht van het geheim die hen naderbij brengt’

‘De woorden die Olivier en Francis uitwisselen zijn zeldzaam. Ze komen er moeilijk uit, als het ware verstikt. Elles disent le silence qui les noue.’

Vrij vertaalde fragmenten uit L. Dardenne, Au dos de nos images (1991-2005): Suivi de Le Fils et L’Enfant, Paris, 2005 (overgenomen uit ‘De lichtheid van het opvoeden)

De Dardennes benadrukken voortdurend dat ze zich meer dan ooit de tijd hebben gegund om het gewenste resultaat te bereiken. Zo duurde het maanden eer alle locaties gevonden waren, mocht het draaien dertien weken duren en werden er per scène meerdere bruikbare opnames gemaakt. 'We herkauwen als koeien,' zeggen de Dardennes, 'En dat kost tijd.'

De kostuums, de decors, het kleurgebruik, de broers hielden zich er tot in detail mee bezig. 'We wisten dat Olivier en Morgan een overall zouden dragen,' zegt Luc. 'Maar de ene overall gaat met knopen dicht en de andere met een rits. Moest het de overall zijn van een monteur of die van een garagehouder? Soms verschillen we van mening. Dan zit de acteur tussen twee vuren. Moet 'ie zich voortdurend omkleden.'

Wie uit de schokkerige handcamerastijl afleidt dat Le fils spontaan geschoten is, heeft het mis. Aan alle bewegingen die de acteurs maken en de camera met hen, gingen uitvoerige repetities vooraf. 'Op een gegeven moment voelen we hoe een scène beweegt, rekening houdende met de verplaatsingen van de acteur en de camera, en dan gaan we draaien. We willen het gevoel krijgen dat de acteur niet meer acteert, en dat de camera niet meer "laat zien"'. Olivier Gourmet zegt dat in zijn interview ook, maar dan simpeler: 'De film mag er niet ingewikkeld uitzien. Dat mag nooit bij de Dardennes.'

Er komt in de interviews [op de bonusdisc bij de dvd van Le Fils] nog veel meer ter sprake: hoe Gourmet omging met zijn tegenspeler ('Morgan wou vrienden worden, maar ik hield vanwege de rol altijd drie meter afstand'), hoe de Dardennes aan de montagetafel te werk gingen, hoe het lichaam van Gourmet de spil van de film werd, enzovoort.

Eén keer spreken de heren elkaar tegen - wanneer het gaat over de sfeer op de set, die de Dardennes als 'gespannen' omschrijven en Gourmet als 'vrolijk' - maar verder zijn de gesprekken mooi complementair. 'Olivier was altijd goed, maar zijn beste opname was steeds rond vijf uur 's middags,' zeggen de Dardennes. En Gourmet: 'Vaak waren we voor het draaien al vermoeid van alle repetities. Maar moeheid maakt dat je ontspannen en eenvoudiger acteert. En 's middags vonden de broers mijn gezicht interessanter dan 's morgens. Mijn gezicht werd getekend door de vermoeidheid. We zijn de som van onze ervaringen en die tekenen zich af op ons gezicht. Dat acteer je niet, dat is er gewoon.' Acteurs die overtuigen omdat ze zo moe zijn: is dat het geheim van de Dardennes?

http://www.cinema.nl/thuisbioscoop/artikelen/2167409/vermoeide-acteurs

Reïntegratie in het PSC van Hoogstraten

Het Penitentiair Schoolcentrum (PSC) van Hoogstraten heeft sinds de oprichting ervan in 1931 een aparte plaats in het Belgische gevangeniswezen.

Het PSC is, naast het Penitentiair Landbouwcentrum van Ruiselede, de enige open gevangenis in Vlaanderen, waar de klemtoon niet zozeer ligt op veiligheidsimperatieven, maar wel op de reïntegratie van de gedetineerden, en dit van zodra ze in het PSC arriveren, tot het moment dat ze de gevangenis definitief verlaten.

Het PSC is uniek in Vlaanderen omdat het de enige inrichting is waar op systematische wijze, in samenwerking met de VDAB, versnelde beroepsopleidingen worden georganiseerd. 30% van de gedetineerden volgt hier een beroepsopleiding, de overige 70% werkt in een van de werkhuizen of ateliers, op de boerderij of in de huishoudelijke dienst.

Daarnaast wordt er in samenwerking met de afdeling volwassenenonderwijs van de Landelijke Bediendencentrale ook Onderwijs voor Sociale Promotie gegeven. Het gaat om de hogere secundaire beroepsleergangen van hulpkok, tuinbouw en informatica toepassingssoftware.

Maximale tewerkstelling, vorming, beroepsopleidingen en individuele trajectbegeleiding (ITB) zijn bepalend voor het open gemeenschapsregime van het PSC dat gekenmerkt wordt door vrij aanvaarde tucht en zelfdiscipline.

Door een brede waaier van arbeidsmarktgerichte activiteiten en een grote betrokkenheid op de buitenwereld krijgen de gedetineerden de mogelijkheid zich actief voor te bereiden op hun terugkeer in de samenleving. Om dit te realiseren, en om voeling te houden met wat er op dit vlak in de West-Europese penitentiaire context leeft, neemt het Penitentiair Schoolcentrum (PSC) in het kader van het Europees Sociaal Fonds ook actief deel aan de transnationale projecten Desmos en Crossroads.

Dit heeft als doel na te gaan welke onderwijs- en opleidingsmogelijkheden er zijn in verscheidene Europese gevangenissen. Er wordt arbeidsmarktonderzoek gedaan, en er wordt getracht werkgevers nauwer te betrekken bij de organisatie van intramuraal georganiseerde opleidingen en de vervolmaking van interne lesgevers en monitoren.

Een en ander gebeurt in samenwerking met diensten van Justitieel Welzijnswerk Turnhout van het Centrum Algemeen Welzijnswerk De Kempen en het Steunpunt Algemeen Welzijnswerk en de VDAB.

Deze activiteiten vormen een concrete operationalisering van het Samenwerkingsakkoord van 28 februari 1994 tussen de Federale Staat en de Vlaamse Gemeenschap inzake sociale hulpverlening aan gedetineerden. Via het uitwisselen van dergelijke ervaringen is het mogelijk nieuwe inzichten te verwerven en krijtlijnen uit te tekenen om in de toekomst de tewerkstellingskansen van ex-gedetineerden te vergroten.

In het PSC loopt verder, net als in de gevangenissen van Brugge en Leuven-Centraal, een pilootproject voor de bijzondere doelgroep van Seksuele Delinquenten. In Hoogstraten is men reeds jaren vertrouwd met deze speciale problematiek, en deze opdracht werd recent dan ook aanzienlijk verruimd.

http://www.psc-hoogstraten.be/Algemeen.htm

LzG project rond een Surinaamse gesloten jeugdinstelling

Een ruïne die een atelier moest voorstellen, afbreken en omtoveren tot een echt atelier. Elke minderjarige een matras bezorgen om op te slapen. Vanuit Vlaanderen basisgereedschap en machines per vrachtboot naar ginds versturen. De school van banken en stoelen voorzien. Tot daar enkele realisaties van de ‘Vrienden van Santo Boma’. VSB is een LzG – project.  De officiële naam van de instelling waar een dertigtal minderjarige delinquenten verblijven, luidt: ‘Jeugd Opvoeding Gesticht Santo Boma’. Metershoge muren omringen er zowel de gevangenis voor volwassenen als de enkele paviljoenen die de vijfendertig minderjarige delinquenten huisvesten.

Sinds september 2003 proberen enkele Vlamingen de leef- en leervoorwaarden voor de jongeren op te tillen tot een aanvaardbaar niveau.  Voor hun cipiers, leraren en maatschappelijk werkers betekende dit een onverhoopte steun in hun werksituatie. Moedeloosheid, passiviteit, cynisme dat leidt tot machtsmisbruik, … maken sinds dan stilaan plaats voor beroepsfierheid, verantwoordelijkheidszin en engagement.  Alhoewel... de weg is nog lang, de bureaucratie traag en de muren te hoog voor kritische ogen.

In de instelling verblijven vooral zwarte jongeren. In het – overigens prachtige - Surinaamse binnenland liepen zij weinig of geen school en hun leefgemeenschap bood hen geen bruisende toekomst. Het ontwikkelde kustgebied - met Paramaribo als voornaamste stad - lonkte met zijn westers aanbod van muziek, ontspanning, makkelijk geld verdienen … Maar jongeren zonder diploma of vakkennis zijn in geen enkele stad welkom. De keuze is dan eenvoudig: ofwel met hangende pootjes terug naar de leefgemeenschap die ze ontvluchtten, ofwel de criminaliteit.

Het hoofddoel van het VSB project mikt op de reïntegratie van deze gedetineerde jongeren: op een eerlijke manier aan de kost leren komen. Hiervoor is beroepsonderwijs de hefboom. De Surinaamse medewerkers vatten dit samen in de slogan ‘Van delinquent tot klusjestalent’. Daarom werd de uitbouw van degelijk beroepsonderwijs in de gevangenisschool, het eerste actiepunt van het project. Anno 2007 behalen de meeste opgesloten jongeren een erkend certificaat ‘Elementair Technisch Onderwijs’ via hun opleiding in het Jeugd Opvoeding Gesticht. De gevangenisschool volgt de leerplannen van een gelijkaardige school in de hoofdstad Paramaribo die ook de certificaten uitreikt. Momenteel kunnen de jongeren de basisvaardigheden houtbewerking, schilderen, metselen en metaalbewerking aanleren. Elektriciteit staat nog op het verlanglijstje. (…)

Reïntegratie van delinquente minderjarigen onderstelt ook een gedegen orthopedagogische aanpak van cipiers en leerkrachten. Door zich sinds 2003 als een te vertrouwen partner op te stellen, hopen de Vrienden van Santo Boma ook op dit terrein vooruitgang te boeken. De cipiers en leerkrachten voelen immers dat er – zowel in Suriname als in Nederland en Vlaanderen – volgehouden ondersteunende belangstelling is voor de hun toevertrouwde jongeren én voor hun eigen werkomstandigheden.  Dit wordt dé uitdaging voor VSB op langere termijn: het ‘jongerengesticht’ omturnen tot een ‘orthopedagogische instelling’. 

www.geocities.com/santoboma2004

Is dit niet de timmerman, de zoon van Maria?

Jezus was maar de zoon van de timmerman.  Zo vermeldt  het Matteüs.  Volgens Marcus was Jezus zelf een timmerman.  Lukas gaat helemaal niet in op het beroep van Jezus.

De aanduiding van Marcus is de oudste versie en wellicht de meest juiste.  Mettertijd verdween de verwijzing naar het beroep van Jezus.

Zoals Jozef was Jezus een ambachtsman.  Hij leerde bij hem zijn vak.  De vader had immers de plicht zijn zoon een stiel te leren.  "Wie hem geen handwerk bijbrengt, brengt zijn zoon tot roof" (een spreek van de rabbijnen).

Marcus noemt Jezus de zoon van Maria.  Zij was wellicht 15 à 17 jaar ouder dan haar zoon; Jozef wellicht 25 jaar ouder.  Het vermoeden dat Jozef vroeg stierf, kan juist zijn.  Maria is dan na het overlijden van Jozef samen met haar zoon in een groter familieverband (sippe) opgenomen, waar Jezus opgroeide met Jacobus, Jozef, Juda en Simon, de zogenaamde broers van de Heer.  Marcus vernoemt nergens Jozef als vader van Jezus.  "Jozef, de man die er stil bij staat."

Het Griekse woord 'tekton' om zijn beroep en dit van Jezus aan te duiden omvat meer dan het bewerken van hout, maar even goed het bewerken van stenen (J.Gnilka, Jesus von Nazareth, p. 77)

Was er in Nazareth genoeg werk voor deze ambachtslui?  Heeft Jezus buiten Nazareth gewerkt?   Bepaalde auteurs vermoeden dat Jezus een tijd zou gewerkt hebben bij de heropbouw van de stad Sepphoris, op een uur lopen van Nazareth.  Ze werd in het jaar vier vóór Christus door de Syrische stadhouder Varus verwoest.  De heropbouw heeft jaren geduurd.  Het zou kunnen dat Jezus daar op de werf heeft gestaan als bouwvakker.

Het zijn vermoedens.  Jezus is lange tijd in Nazareth gebleven en heeft er gewerkt en gevoeld hoe hard het werk kan zijn.  Eelt op de handen kan beter zijn dan eelt op de knieën (een gezegde van Mgr. Bekkers).

Naar http://www.preken.be/component/content/article/7987-is-dit-niet-de-timmerman-de-zoon-van-maria-2009.html

[17] Toen hij met hen de berg was afgedaald, bleef hij staan op een plaats waar het vlak was. Daar had een groot aantal van zijn leerlingen zich verzameld, evenals een menigte mensen uit heel Judea en Jeruzalem en uit de kuststreek van Tyrus en Sidon. [18] Ze waren gekomen om naar hem te luisteren en zich van hun ziekten te laten genezen; ook degenen die gekweld werden door onreine geesten werden genezen, [19] en de hele menigte probeerde hem aan te raken, want er ging een kracht van hem uit die allen genas.
[20] Hij richtte zijn blik op zijn leerlingen en zei: ‘Gelukkig jullie die arm zijn, want van jullie is het koninkrijk van God. [21] Gelukkig jullie die honger hebben, want je zult verzadigd worden. Gelukkig wie nu huilt, want je zult lachen. [22] Gelukkig zijn jullie wanneer de mensen jullie omwille van de Mensenzoon haten en buitensluiten en beschimpen en je naam door het slijk halen. [23] Wees verheugd als die dag komt en spring op van blijdschap, want jullie zullen rijkelijk beloond worden in de hemel. Vergeet niet dat hun voorouders de profeten op dezelfde wijze hebben behandeld.
[24] Maar wee jullie die rijk zijn, jullie hebben je deel al gehad. [25] Wee jullie die nu verzadigd zijn, want je zult hongeren. Wee jullie die nu lachen, want je zult treuren en huilen. [26] Wee jullie wanneer alle mensen lovend over je spreken, want hun voorouders hebben de valse profeten op dezelfde wijze behandeld.
[27] Tot jullie die naar mij luisteren zeg ik: heb je vijanden lief, wees goed voor wie jullie haten, [28] zegen wie jullie vervloeken, bid voor wie jullie slecht behandelen. [29] Als iemand je op de wang slaat, bied hem dan ook de andere wang aan, en weiger iemand die je je bovenkleed afneemt niet ook je onderkleed. [30] Geef aan ieder die iets van je vraagt, en eis je bezit niet terug als iemand het je afneemt. [31] Behandel anderen zoals je wilt dat ze jullie behandelen. [32] Is het een verdienste als je liefhebt wie jullie liefhebben? Want ook de zondaars hebben degenen lief die hen liefhebben. [33] En is het een verdienste als je weldaden bewijst aan wie weldaden bewijzen aan jullie? Ook de zondaars handelen zo. [34] En is het een verdienste als je geld leent aan degenen van wie jullie iets terug verwachten? Ook zondaars lenen geld aan zondaars in de verwachting alles terug te krijgen. [35] Nee, heb je vijanden lief, doe goed en leen geld aan anderen zonder iets terug te verwachten; dan zullen jullie rijkelijk worden beloond, en zullen jullie kinderen van de Allerhoogste zijn, want ook hij is goed voor wie ondankbaar en kwaadwillig is.
[36] Wees barmhartig zoals jullie Vader barmhartig is. [37] Oordeel niet, dan zal er niet over je geoordeeld worden. Veroordeel niet, dan zul je niet veroordeeld worden. Vergeef, dan zal je vergeven worden. [38] Geef, dan zal je gegeven worden; een goede, stevig aangedrukte, goed geschudde en overvolle maat zal je worden toebedeeld. Want de maat die je voor anderen gebruikt, zal ook voor jullie worden gebruikt.’
[39] Hij sprak ook in gelijkenissen tegen hen: ‘Kan de ene blinde de andere blinde leiden? Vallen ze dan niet beiden in een kuil? [40] Een leerling staat niet boven zijn leermeester; pas als iemand zich  alles heeft eigen gemaakt, zal hij de gelijke zijn van zijn leermeester.
[41] Waarom kijk je naar de splinter in het oog van je broeder of zuster, terwijl je de balk in je eigen oog niet opmerkt? [42] Hoe kun je tegen hen zeggen: “Laat mij de splinter in je oog verwijderen,” terwijl je de balk in je eigen oog niet ziet? Huichelaar, verwijder eerst de balk uit je eigen oog, pas dan zul je scherp genoeg zien om de splinter in het oog van je broeder of zuster te verwijderen.
[43] Een goede boom brengt geen slechte vruchten voort, en evenmin brengt een slechte boom goede vruchten voort. [44] Elke boom kun je aan zijn vruchten kennen, want van distels pluk je geen vijgen en van doornstruiken geen druiven. [45] Een goed mens brengt uit de goede schatkamer van zijn hart het goede voort, maar een slecht mens brengt uit zijn slechte schatkamer het kwade voort; want waar het hart vol van is daar loopt de mond van over.
[46] Waarom roepen jullie “Heer, Heer” tegen mij, maar doen jullie niet wat ik zeg? [47] Ik zal jullie vertellen op wie degene lijkt die bij me komt, naar mijn woorden luistert en ernaar handelt: [48] hij lijkt op iemand die bij het bouwen van zijn huis een diep gat groef en het fundament op rotsgrond legde. Toen er een overstroming kwam, beukte het water tegen het huis, maar het stortte niet in omdat het degelijk gebouwd was. [49] Wie wel naar mijn woorden luistert maar niet doet wat ik zeg, lijkt op iemand die een huis bouwde zonder fundament, zodat het meteen instortte toen het water ertegen beukte en er alleen een bouwval overbleef.’ (Lc 6,17-49)